'La innocència'

 Hi ha dues pel·lícules en La innocència, la primera obra de Lucía Alemany, rodada a Traiguera i que ha estat una de les revelacions de la temporada. I l'espectador -o almenys aquest que us escriu- passa de l'una a l'altra a mesura que avança el visionat. I totes dues valen molt la pena.

El primer que ens atrapa és la proximitat, l'íntim plaer de retrobar en pantalla gran els parlars, els costums, les maneres de viure de la nostra comarca. La identificació és total. Aquelles dones assegudes a la porta de la casa de la veïna, en una de les primeres escenes, que es veu clar que no són professionals, i parlen i actuen amb total naturalitat, parlant com tantes dones de poble que coneixem. Sentir en una pel·lícula frases com "I ja festeges?" és un goig. S'ha fet una aposta evident a la pel·lícula per conservar el parlar popular del Maestrat, amb castellanismes inclosos, i un actoràs com Sergi López fa un esforç bastant reeixit per adoptar-lo. També és cert que la protagonista, Carmen Arrufat, és de Castelló i se li nota, però amb tot el resultat és molt atractiu. I insòlit: no hi estem gens acostumats.

No es tracta només de la llengua, tanmateix. El món en què se situa és la dels pobles de l'interior del Maestrat, i és fàcilment reconeixible. Les festes i les orquestres, els bous amb els cadafals a la plaça, les colles de joves que fan botellón, la discoteca de poble, el pare autoritari, les sortides amb el cotxe entre camps d'oliveres i garrofers. La pel·lícula destil·la Maestrat pur. Tot un homenatge a la comarca, gens idealitzada, també s'ha de dir.

Durant els primers trams de La innocència, em trobava enganxat pel que la pel·lícula tenia de plasmació cinematogràfica del nostre entorn, amb tot el que suposa això de sorpresa i identificació, en alguns moments molt gratificant. Em recordava la sensació que vaig tenir llegint Primavera, estiu, etcètera, de Marta Rojals. A poc a poc, però, la trama s'imposava: és la "segona" pel·lícula. Se'ns hi narra l'estiu d'una adolescent de quinze anys -impressionant la jove actriu protagonista, l'esmentada Carmen Arrufat; cal no perdre-la de vista- que es veu amb un xicot que és tot allò que el poble no li pot donar, mentre ella somia anar a Barcelona a estudiar en una escola de circ, davant la incomprensió d'un pare tirànic. El passeig on the wild side de la xica acaba amb un embaràs que suposa el conflicte central del film.

Al capdavall, un retrat dur de l'adolescència i el trànsit a la vida adulta, en què entren en joc unes complicades relacions familiars, un entorn controlador, els conflictes amb el grup d'amics. La contradicció (aparent) entre la voluntat de trencar, de volar, i una innocència profunda que resta en el fons. Extraordinària l'escena final entre la mare (una altra interpretació magnífica, Laia Marull) i la filla, que dona sentit al títol al meu entendre.

El somriure de l'espectador davant el parlar i les situacions costumistes ha anat desapareixent, i queda la duresa d'unes situacions perfectament interpretades, però sense carregar tampoc les tintes en el dramatisme. El conjunt, molt recomanable. El Maestrat entra per la porta gran al cinema.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 1219 (7 de febrer de 2020)

...I la guerra encara dura

Sembla ser que en una projecció de Mientras dure la guerra, d'Alejandro Amenábar, a València, hi va haver unes persones d'un grup d'ultradreta que van boicotejar la projecció amb crits de "Viva España" o similars, i amb una bandera espanyola, suposo que prou gran perquè quedara clar. Quan aquest cap de setmana sortia de veure aquest film pensava en eixa notícia. Pobres xics, es nota que no l'havien vista i només l'atacaven pel que havien sentit contar, el que suposaven, allò que a priori els semblava que pretenia Amenábar. Ells creien que la pel·lícula atacava el franquisme, i que donava una visió "partidista" de la guerra civil. Pobres xics, repeteixo.

Mientras dure la guerra se centra en un conegut episodi dels primers mesos de la guerra, quan l'escriptor Miguel de Unamuno, rector de la Universitat de Salamanca, es va enfrontar al general Millán-Astray (fundador de la Legión) i li va dir allò de "Venceréis pero no convenceréis". Sembla que els historiadors no veuen clar que Unamuno diguera exactament eixes paraules, el que està clar és que hi va haver un enfrontament verbal, fins a tal punt que Unamuno, que fins aleshores havia estat partidari de l'aixecament militar, va ser destituït com a rector i sotmés a vigilància fins a la seua mort, dos mesos després.

De tota manera, la pel·lícula no és, ni de lluny, una narració maniquea en què hi ha bons i dolents. Fins arribar a eixa escena al paranimf de la Universitat de Salamanca, se'ns hi narren fonamentalment dues accions. D'una banda, l'evolució personal d'Unamuno des del suport als militars revoltats fins al cèlebre enfrontament, evolució que la pel·lícula relaciona amb la detenció i afusellament de dos amics seus, un per maçó, l'altre per socialista. De l'altra, l'ascens del general Franco fins a la condició de cap suprem del bàndol militar, i la seua relació amb Millán-Astray (un enorme Eduard Fernández, com sempre). Reconec que aquesta part històrica la desconeixia bastant i m'ha semblat molt interessant. Val a dir que la figura de Franco és tractada amb sorprenent respecte i equanimitat, o almenys a mi m'ho ha semblat. Ni és ridiculitzat, ni magnificat, ni demonitzat. Ho haurien d'haver vist aquells de la bandera i els crits.

Tanmateix, crec que Mientras dure la guerra no pretén ser un documental històric, i per això és més que probable que continga algunes llicències o errades, de la mateixa manera que en moltes pel·lícules nord-americanes sobre la Segona Guerra Mundial n'hi ha. La centralitat del missatge de la pel·lícula es troba en la figura d'Unamuno, i en la seua contradicció interna: tot i oposar-se a l'estat de coses durant la República, tampoc podia combregar amb els excessos del bàndol franquista. Es trobava, per tant, escindit, com es veu en una de les escenes per mi més emotives, la discussió amb Salvador Vila. Aquesta conversa és l'ideal d'Espanya que Amenábar planteja: la superació de les "dos Espanyes", el diàleg constructiu i divergent entre dues maneres de veure les coses.

Res a veure, per tant, amb bàndols. Amenábar pren eixos episodis de l'inici de la guerra per a plantejar una entesa, una superació de les diferències, una confiança en el poder del diàleg. Més enllà de l'anècdota històrica, el film tracta sobre com superar els conflictes, com poder solventar les divergències sense violència, sense la voluntat d'aixafar i anul·lar l'oponent. Desgraciadament, no sembla que aquest missatge puga ser assimilat per aquells que han atacat la pel·lícula sense veure-la. De fet, a la llum dels successos recents que estem vivint, sembla que encara ens trobem molt lluny d'haver-ho entés. En certa manera, la guerra, entesa com l'enfrontament sense concessions a l'adversari, encara dura.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 1204 (18 d'octubre de 2019)

'Els germans Sisters'

No sé què té el gènere del western que fa dècades que es dona per mort i antiquat i, tanmateix, segueix oferint de tant en tant autèntiques joies. O siga, que no acaba de morir mai, i segueix mantenint intactes les seues capacitats estètiques i expressives. Potser és perquè és un gènere molt conreat en l'època clàssica del cinema que ha incorporat una iconografia i un llenguatge propis que li permeten tractar qualsevol aspecte de la condició humana. Potser també perquè s'ambienta, com els clàssics antics, en un espai i un temps mitificats per la tradició, primigenis, en una època i una societat primitives que permeten veure allò essencialment humà de manera més pura: la violència, l'odi, l'ambició, sense pàtines ni condicionants socials.

És el cas que alguna de les millors pel·lícules que recordo haver vist pertanyen al gènere del western, i en concret alguna com Sense perdó, de Clint Eastwood, és relativament recent (vull dir que ja no pertany a l'època daurada del gènere) i és indiscutiblement un dels films que més m'han impactat mai. Tot això ve a tomb perquè aquesta setmana he vist Los hermanos Sisters, i he tornat a experimentar la capacitat inesgotable de les pel·lícules "de l'Oest" per a emocionar-nos i parlar-nos sobre la vida.

Los hermanos Sisters, dirigida pel francés Jacques Audiard i protagonitzada per John C. Reilly i Joaquin Phoenix, ens presenta dos assassins professionals que són encarregats pel seu cap, el personatge del Comodoro, d'acaçar i matar un químic que ha obtingut una fórmula per a trobar fàcilment or en l'aigua. El plantejament de la trama no pot ser més clàssic: dos genets que cavalquen junts, la recerca de l'home, els tirotejos... Però la mirada del director ens ho mostra d'una manera novedosa, sense ser trencadora ni estrident.

Fins a la meitat del metratge, però, no deixa de ser una pel·lícula agradosa que revisita les lleis del gènere. És en la segona meitat que es desplega del tot, quan els germans troben finalment el fugitiu i el seu acompanyant, i la trama inicia una deriva que no és la més previsible. A poc a poc els personatges dels germans sicaris han anat agafant gruix, i assistim a tota una reflexió implícita sobre l'origen de la violència, sobre el cercle viciós que aquesta suposa, i sobre la possibilitat de redempció. Hi ha algunes converses entre els personatges que són d'una profunditat humana corprenedora. No tant pel que es diu com pel que els personatges mostren sentir. Això és evidentment per l'actuació dels actors, i especialment per John C. Reilly, que està al meu entendre superb, transmeten tant de sentit de manera aparentment simple. Però els quatre actors estan molt inspirats, també Jake Gyllenhaal i Riz Ahmed com els perseguits.

He esmentat com a temes la violència i la possibilitat de redempció. Es pot escapar de la violència? Hi ha salvació possible quan s'ha entrat en aquest cercle? Tanmateix, potser el tema que tracta de manera més sorprenent el film és la relació entre germans, la immensa força tel·lúrica de l'amor fratern. Atenció a les seqüències finals, amb homenatge inclòs a Centauros del desierto: senzilles i alhora intenses, emotives. Es pot parlar amb un western de l'amor entre germans sense sentimentalismes? I de l'amor familiar? I tant que es pot. Amb un western es pot parlar de tot allò que és humà, i Los hermanos Sisters ho tornen a demostrar.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 1185 (31 de maig de 2019)

L'estiu de Frankenstein

Aquest estiu hem tingut l'oportunitat de veure la pel·lícula Mary Shelley, de la qual parlava fa unes poques setmanes Josep San Abdon. El film, dirigit per Haifaa al-Mansour, presenta part de la vida de l'escriptora Mary Wollstonecraft Godwin, més coneguda pel cognom del que seria el seu marit, el poeta romàntic anglés Percy B. Shelley. Se centra concretament en la seua relació amb l'escriptor i en les circumstàncies que van envoltar la creació i els primers anys de difusió de l'obra més coneguda de Mary Shelley, Frankenstein o el modern Prometeu.

És de suposar que no és una coincidència que la pel·lícula haja aparegut aquest 2018 que es compleix el bicentenari de la publicació de Frankenstein. La gran novel·la de Mary Shelley havia estat concebuda, però, dos anys abans, durant un estiu a Suïssa, en unes circumstàncies que s'expliquen en el film. Els personatges, els fets i el que va passar en aquell estiu de 1816 és una de les històries més fascinants de la literatura universal.

Vil·la Diodati

A la vora del llac Léman, a Suïssa, en una casa anomenada Vil·la Diodati, es van trobar l'estiu de 1816 una sèrie de personalitats que tindrien una gran influència en la història de la literatura. Lord Byron, excèntric i polèmic, era, de tots, el més conegut en aquell moment. L'acompanyava el metge John William Polidori. Es van reunir amb ells el també poeta Percy B. Shelley, la seua parella Mary -amb qui no estava encara casat perquè tenia una esposa anterior- i la germanastra d'aquesta, Claire Clairmont, que mantenia una relació amb Byron.

El 1816 és conegut com l'"any sense estiu". Arran de l'erupció del volcà Tambora, a Indonèsia, l'any anterior, es va produir un refredament inusual de les temperatures en tot el món, que va causar gran escassedat d'aliments. En concret, durant l'estiu es van produir tempestes i pluges freqüents a tot Europa, i Suïssa va ser un dels països més afectats. Probablement no es coneix cap altre fenomen meteorològic que haja influït de manera tan profunda en la història de l'art. Els espectaculars capvespres que apareixen als quadres del pintor William Turner sembla que eren produïts per l'efecte de la pols en suspensió del volcà en l'atmosfera.

És ben bé un bon exemple del que es coneix com a "efecte papallona": l'erupció d'aquell volcà tindria unes curioses implicacions literàries, ja que sense ell no s'hauria escrit Frankenstein i potser el mite de Dràcula no seria com el coneixem. El cas és que les condicions meteorològiques d'aquell estiu van obligar lord Byron i els seus companys a recloure's a la vil·la. Avorrits pel persistent mal temps, lord Byron va proposar una juguesca. Havien estat llegint un llibre d'històries alemanyes de fantasmes traduïdes al francés, Phantasmagoriana. Byron va proposar que escriviren cadascú una història de terror. Tots van acceptar el repte.

Curiosament, els dos poetes consagrats que es trobaven en aquella reunió, Byron i Shelley, només van escriure esbossos de les seues respectives històries. En canvi, Mary Godwin i John Polidori van escriure el germen de dues obres que arrodonorien en períodes posteriors i que esdevindrien cabdals per a la literatura de terror. Mary va escriure, com sabem, Frankenstein, influïda per un somni que va tenir i pels recents experiments sobre galvanisme d'Erasmus Darwin que pretenien animar cossos inerts amb electricitat. Polidori va escriure el relat "El vampir", considerat el primer que fixa la imatge d'aquesta figura terrorífica tal i com la coneixem, amb aquell component aristocràtic i maligne. El seu lord Ruthven s'inspirava tant en les tradicions centroeuropees com en la mateixa figura de Byron. La narració de Polidori  és considerada antecedent i inspiració de la modelació definitiva del personatge que en faria Bram Stoker a Dràcula.

Mary Shelley

És comprensible la fascinació que eixe curiós moment de la història de la literatura ha produït posteriorment. El fet que d'una aposta entre escriptors aparegueren dues de les figures més atractives i amb més recorregut de la literatura i de la cultura popular (la criatura de Frankentein i el vampir); el factor d'atzar que va contribuir a eixe moment creatiu únic; la inevitable ambientació romàntica de la història, tot contribueix a dotar-la d'un atractiu perdurable en el temps.

De fet, en el film d'al-Mansour que hem vist aquest estiu la trobada de Vil·la Diodati ocupa un lloc central. Val a dir que se sotmet l'episodi a un certa desmitificació. Els personatges de Byron i Shelley són dibuixats amb traços d'una considerable immaduresa, davant una Mary Godwin serena, dolguda per la recent vivència de la mort del seu primer fill i decebuda en la relació amb qui serà més endavant el seu marit. I enfront un Polidori que sembla ser el que més connecta amb l'autora de Frankenstein. Byron i Shelley, en canvi, en el seu recer estival suís perden aquella aura romàntica i es mostren com a joves disbauxats i inconstants.

Segurament també hi havia alguna cosa d'això, tot i que particularment m'atrau més una visió més literaturitzada de la trobada a la vora del llac Léman. Reconec que no m'interessa tant la veritat del que va passar, com la imatge que ens en fem, la mitificació del moment. En aquest sentit, és més romàntica, i molt més literària, la visió que en va donar el director espanyol Gonzalo Suárez en Remando al viento. En aquesta pel·lícula de 1988, protagonitzada per un jove Hugh Grant en el paper de Byron, tota la primera part se centra en l'estiu de Vil·la Diodati. Suárez es permet unes quantes llicències (per exemple, i com a destacada, el suïcidi de Polidori aquell mateix estiu, que no es va produir). S'ho podia permetre perquè el plantejament del film no era històric ni biogràfic, sinó que feia literatura i poesia al voltant d'aquella trobada d'escriptors.

No és només la gènesi dels personatges de Mary Shelley i John Polidori l'únic interessant que envolta els escriptors de Vil·la Diodati. Tots dos van tenir alguns problemes d'atribució d'autoria. Frankenstein va ser atribuïda en un principi al seu marit Percy Shelley, ja que portava un pròleg d'ell i la van obligar a publicar-la sense signar-la. El fet que una dona jove escrigués una història tan truculenta no fou acceptat fàcilment. Aquesta qüestió ocupa un lloc destacat en el film Mary Shelley estrenat aquest estiu, que té alguns elements feministes destacats, fet que tampoc desentona amb el personatge ja que Mary era filla d'una il·lustre precursora del feminisme. Quant a Polidori, el seu relat "El vampir" va ser atribuït en un principi a lord Byron. Pocs anys després se suïcidaria amb àcid prúsic.

La fascinació per Frankenstein i per aquell estiu de 1816 no acaba. L'editorial Comanegra ha iniciat aquest any 2018 la col·lecció "Matar el monstre", inspirada en aquesta novel·la. Set autors escriuran set novel·les ambientades a Barcelona entre 1818, any de la publicació de l'obra de Shelley, i 2018. La primera d'aquestes novel·les, La primavera pendent, d'Ada Castells, té lloc precisament durant aquest any, i hi apareixen com a personatges secundaris, justament, els Shelley i Polidori. Reinventant-los segons els propòsits literaris de l'autora, per descomptat. El ressò dels fets que van propiciar l'origen del personatge hi són ben presents, a la narració.

Dos-cents anys després, la criatura que va imaginar Mary Shelley en aquelles nits tempestuoses de 1816 segueix caminant entre nosaltres. I aquest estiu ha estat ben present.

Publicat a La Veu de Benicarló, núms. 1149 i 1150 (7 i 14 de setembre de 2018)

Un monstre em ve a veure

Article publicat a la revista La Font, núm. 76 (octubre 2016)

M’incomoda anar a veure una pel·lícula perquè sembla que “s’ha d’anar a veure”, perquè tothom en parla i surt a tota hora per la televisió. Em sento arrossegat i sense criteri. Però en fi, al capdavall m’abellia Un monstre em ve a veure, la nova pel·lícula del director Juan Antonio Bayona, que va dirigir Lo imposible fa uns anys.

El film se centra en un xiquet de 12 anys, Conor, que està passant uns moments francament difícils: la seua mare té un càncer terminal, pateix assetjament a l’escola i el seu pare no viu amb ells. Prop de casa seua hi ha un vell i enorme teix, prop d’una església, que estimula la seua imaginació. De tal manera que una nit se li apareix el teix com un enorme monstre que parla i camina, que li explicarà tres històries. A condició que al final Conor li explique el malson que té cada nit, que és “la seua veritat”. 

La relació amb el seu monstre imaginari ajudarà el xiquet protagonista a plantar cara a les pors i el patiment que viu. Un dels temes que planteja és, clarament, la importància de la imaginació per afrontar la vida real: la ficció i la narració com a teràpia, i com a camí d’accés a la veritat. En un determinat moment, el personatge del monstre afirma que “les històries són animals salvatges”, ja que un cop creades no se sap què poden desencadenar. En la pel·lícula, les narracions ajuden a viure millor la vida. Hi estic bastant d’acord: és per això que el cinema i la literatura ens fan tant de bé. És un missatge que em recorda un altre film que m’entusiasma, Big Fish, de Tim Burton.

M’ha semblat molt encertat, en un altre sentit, com Un monstre em ve a veure dibuixa el món interior del xiquet (l’actor que l’interpreta, per cert, ho fa de manera excel·lent al meu entendre). Conor és un preadolescent en un moment delicat de la seua vida, i això es complica per la dificultat que té per exterioritzar els seus sentiments, de dolor, ràbia, impotència. Fins al punt que, realment, l’espectador pateix de veure el patiment del personatge. La pel·lícula tracta la necessitat d’expressar-se cap enfora i alhora la resistència a fer-ho, tan pròpia dels adolescents i, en certa forma, de tothom. 

A banda d’aquests temes que suscita, el film és molt bonic de veure, amb uns efectes especials espectaculars i alhora molt càlids, molt equilibrats, que creen una atmosfera de fantasia agradable. Les històries que explica l’arbre-monstre ens són mostrades amb uns dibuixos d’animació esplèndids, bellíssims. Visualment, el resultat és impecable. 

Un monstre em ve a veure és, en conjunt, i a diferència de l’anterior pel·lícula del director, una obra intimista, a estones poètica. Trista, realment, però a mi no m’ha paregut tan lacrimògena com deien alguns que l’havien vista. Tot i tractar temes dolorosos, trobo que ho fa amb sensibilitat i sense deixar-se dur per l’excés.

Carpe diem

Fa uns dies parlava en aquesta entrada de la pel·lícula El club dels poetes morts, del director Peter Weir, que va popularitzar de manera generalitzada el concepte clàssic de carpe diem. A la pel·lícula, el tema apareix com un autèntic leit-motiv, i el seu sentit és explicat en aquesta escena, especialment a partir del minut 2:



El personatge del professor, interpretat inoblidablement per Robin Williams, vol traslladar als seus joves alumnes que han d'aprofitar la vida, perquè aquesta és fugaç i la mort és inevitable. Les fotografies dels antics alumnes, ara ja morts, els "xiuxiuegen" que han d'aprofitar el moment, abans que siguen "pastura per als cucs" com ells mateixos. I fer coses extraordinàries, perquè de vida només n'hi ha una.

En realitat, el guionista de la pel·lícula interpreta el tòpic del carpe diem d'una manera particular, barrejant-lo amb un altre tòpic molt recurrent en la literatura, memento mori, és a dir, 'recorda que has de morir'. Cal dir en el seu descàrrec que no és l'únic ni el primer. Al llarg de la història de la literatura, el tòpic ha experimentat o sofert diverses interpretacions que, si bé l'han popularitzat extraordinàriament, a poc a poc l'han anat allunyat del seu sentit originari.

Al final, el carpe diem ha acabat sent vinculat amb cert hedonisme, amb una crida a viure cada moment com si fos l'últim, a gaudir dels plaers sense límits i sense pensar. Una mica, com si justifiqués una postura irreflexiva, immediata i alliberada de convencions davant l'existència: "Avant, aprofiteu el moment, que la vida són quatre dies!". Aquesta interpretació, que tampoc és la que transmet El club dels poetes morts, és una banalització del concepte, i s'allunya del significat que li va donar en origen el creador del tòpic.

L'origen, com és ben sabut (però poc llegit), es troba en un poema del poeta llatí Horaci, en concret l'oda 11 del llibre primer de les Odes. Aquest és el text: 

Tu, no esbrinis – és sacríleg de saber-ho – quin serà el darrer dia que a mi, que a tu, els déus han concedit, Leucònoe; no escrutis els càlculs dels babilonis. Val més sofrir el que passarà, sigui què sigui! Tant si Júpiter t’ha atorgat de viure més hiverns com si és l’últim aquest que ara desembraveix la mar Tirrena amb els rosegats esculls on rompen les onades, tingues seny: filtra els teus vins i, ja que la vida és breu, escurça la llarga esperança. Mentre parlem, haurà fugit envejós el temps; cull el dia d’avui ('carpe diem') i no confiïs gens en el demà.

El poeta commina Leucònoe a no preocupar-se per l'endemà, pel futur, ni per la mort ("quin serà el darrer dia" que els déus ens donaran), tant si aquesta ha de vindre prompte com d'aquí molts "hiverns". El consell és que "val més sofrir el que passarà, sigui què sigui": el que haja de ser, serà igualment, no cal preocupar-se'n. I, per últim, demana tenir "seny", dedicar-se a "filtrar els vins", que no crec que siga beure-se'ls (com algun practicant actual del carpe diem segur que defensaria), sinó més aviat elaborar-los: Horaci es refereix ací a les petites ocupacions domèstiques, especialment les vinculades al camp, del qual era un entusiasta. I "escurçar l'esperança", és a dir, esperar poc del futur.

Després de tot això, arriba el famós vers del carpe diem: "cull el dia d'avui i no confiïs gens en el demà". El que importa, vol dir Horaci, és el dia a dia, i no els grans plans i projectes. Visquem el dia d'avui, i gaudim de les petites coses de cada dia, sense pensar en la mort ni en el futur. En el fons, està molt relacionat amb un altre tòpic d'origen horació, l'aurea mediocritas ('daurada mediocritat'): en la moderació i la manca d'excessos està la clau de l'equilibri.

Res a veure, com veiem, ni amb reflexions sobre la proximitat de la mort, ni amb invitacions a la disbauxa i a la xalera, sinó més aviat al contrari: seny, petits plaers del dia a dia, evitar pensar si viurem poc o molt o què ens depararà el futur. Aprofitar el dia, doncs. Però per a Horaci aprofitar-lo era una cosa diferent al que suposa per a molts dels que avui dia es tatuen el carpe diem al braç.

El club dels poetes morts

He tornat a veure, després de molts anys, la pel·lícula El club dels poetes morts, dirigida per Peter Weir el 1989, i no he pogut evitar rememorar l'impacte que va tenir en la meua generació. Certament, des del punt de vista cinematogràfic, segurament és una obra discreta (no sóc especialista en cinema, no puc opinar), però des del punt de vista emocional i social la seua rellevància és indiscutible. Recordo que quan vaig començar a estudiar filologia l'any 1990 tots els de la classe havíem vist la pel·lícula i us puc assegurar que n'havíem acusat l'impacte, i el fet que estiguérem en aquella aula estudiant llengua i literatura hi guardava alguna mena de relació.

El film, vist des del meu punt de vista personal, té una virtut: aconseguir fer una pel·lícula d'adolescents amb la literatura com a eix impulsor. És a dir, que la paraula escrita, la poesia, té un paper desvetllador per als joves estudiants d'aquell institut conservador i tradicional. Després podrem entrar a valorar si fa això amb simplisme, si en realitat utilitza clixés molt emprats ja en el cinema, si el tema de la rebel·lió juvenil contra el món adult ja està molt vist, si el desenllaç és inversemblant. D'acord, com vulgueu. Per a mi, però, el mèrit és el paper que la literatura té en això.

A El club dels poetes morts s'aconsegueixen relacionar les ànsies de llibertat i de creativitat dels adolescents amb la literatura, una cosa que avui dia sembla molt difícil d'aconseguir, i us parlo també com a docent. Potser és impossible, i per això la pel·lícula és tramposa. Però en tant que ficció, aconsegueix aquest vincle, i també com a ficció pot arribar a influir en la realitat. O almenys ho intenta.

Crear emoció en l'espectador amb versos de Walt Whitman, introduir la noció clàssica de carpe diem en un conflicte dramàtic i ficcional (si bé és veritat que malinterpretant-ne una mica el sentit original), no em direu que això no són mèrits més que remarcables, i això tenint en compte que és una pel·lícula comercial, no adreçada a minories. Em sembla un exemple molt destacat de com fer arribar l'emoció per la literatura al gran públic.

I si, a més, tens dèsset o divuit anys quan la veus i t'agrada mínimament llegir, la combinació ja és perfecta. Quants no hauríem volgut formar part d'eixe grup que es reuneix de nit d'amagat en una cova per a llegir literatura, o per a expressar-se artísticament de manera primària? Bé, ja us dic que a la meua generació en vam ser uns quants. I no puc tornar-la a veure sense que em torne a emocionar.

Educar-se el gust

Durant les darreres setmanes he estat llegint la novel·la L'avi de 100 anys que va saltar per la finestra,  de Jonas Jonasson, en la versió en castellà. Havia sentit a parlar relativament bé del llibre, com a literatura d'entreteniment de certa qualitat, divertida. No m'esperava, per tant, haver de fer tants esforços per acabar-me-la. És possible que tinga poc sentit de l'humor (no ho descarto en absolut), però em va avorrir i fins i tot en algun moment em va irritar.

Pocs dies després d'acabar aquesta novel·la, vaig veure una pel·lícula considerada unànimement com una de les millors dels últims anys: Amor, de Michael Haneke. No em va agradar molt, francament. Tractava temes que, a priori, podien haver configurat una obra que m'emocionara i em fera vibrar sentimentalment: la vellesa, la decrepitud, els sentiments d'una parella d'ancians davant la malaltia, la certitud de la mort. Però em va paréixer freda i distant, no em va arribar a involucrar en absolut, la vaig trobar excessivament llarga, i amb unes imatges metafòriques que no vaig arribar a copsar. No goso dir, evidentment, que siga una mala pel·lícula; només que no em va agradar.

El fet que coincidís en el temps la lectura de L'avi i el visionat d'Amor, em va fer reflexionar. En tots dos casos m'havia apartat del parer més generalitzat. Eren casos diferents, és clar. En el del llibre, l'opinió majoritària no era necessàriament d'experts literaris, sinó de la massa lectora. La pel·lícula, en canvi, no era un èxit de públic, sinó més aviat de la crítica minoritària. Vaig pensar, però, com de difícil és gestionar i treballar el gust propi.

M'explicaré. Quan era encara més jove, em neguitejava no estar d'acord amb l'opinió de la crítica al voltant d'un llibre o una pel·lícula. Si la gent que hi entenia més que jo (els estudiosos de la literatura, els crítics de cinema) consideraven que allò era una obra "bona", jo havia de ser capaç de veure-li els mèrits. I m'esforçava a llegir i entendre'n els arguments. Vist amb perspectiva, aquesta actitud, de poca personalitat si voleu, em va ajudar a ser humil en els judicis culturals, i a educar-me el gust.

Amb els anys, m'adono que tinc el gust molt més treballat. No em va preocupar massa que no m'agradés un llibre que era considerat per mig món com una lectura recomable i sumament divertida. Fa anys que considero que tinc el paladar literari prou personalitzat per a fiar-me de les meues percepcions, encara que discrepen de l'opinió majoritària, fins i tot de la crítica especialitzada. És clar que he fet de la literatura part de la meua feina, i això ha fet que em puga fiar molt del meu gust.

En el cinema, però, i en la música, encara no em puc permetre la mateixa actitud. Sóc encara com aquell jove de vint anys que s'esforçava a educar-se el gust, i m'adono que encara em queda camí per recorrer, tot i haver avançat molt. Però tinc menys, diguem-ne, "vergonya intel·lectual", si se'n pot dir així. No em fa res proclamar que no m'ha agradat una pel·lícula teòricament excel·lent. Espero, tanmateix, no haver arribat a creure que ja no puc educar-me, que ja no puc aprendre. Espero seguir aprenent a entendre i valorar una obra artística, perquè aquesta voluntat de voler anar més enllà m'ha fet més sensible i més capaç de valorar belleses que abans no entenia.

Cinema i crisi

La crisi econòmica en què ens trobem és, sobretot, una crisi de valors. Posar l’economia, i sobretot la macroeconomia, per davant de les persones, ha conduït al desastre global en què vivim immersos des de fa sis anys. Creure que els diners fàcils són justificats al preu que siga, creure que el benestar econòmic desenfrenat és un dret que ens permet passar per damunt de qualsevol altra cosa.

Recentment, he vist dues pel·lícules, molt diferents, totes dues excel·lents, que ens fan reflexionar sobre això. La primera és Blue Jasmine, dirigida per Woody Allen. Narra la història d’una dona, Jasmine, que després d’haver viscut una vida de luxe per estar casada amb un home de negocis enriquit en el sector immobiliari, ara es troba arruïnada: el seu home s’ha suïcidat, ja que molts dels negocis que portava eren il·legals, i el govern li ha pres tots els béns. Es veu obligada a viure a casa de la seua germana, que du una vida modesta, i a la qual sempre havia menyspreat.

El film, protagonitzat per una Cate Blanchett magnífica (que va guanyar l’Òscar a millor actriu enguany per aquesta interpretació), és un retrat implacable del que suposa viure només de les aparences, depenent dels diners, allunyat de la realitat. I també, una crítica indirecta però duríssima de tots aquells que van ser causants de la crisi. Una crítica dura perquè no se centra només en les conseqüències estructurals de l’actuació d’aquesta gent, sinó sobretot en la debacle personal i emocional que han provocat en moltíssims homes i dones.

Molt més directa i corrosiva és l’altra pel·lícula a què em referia, El lobo de Wall Street, d’un altre geni actual, Martin Scorsese, i amb una altra interpretació esplèndida, en aquest cas de Leonardo Di Caprio. No se centra en la crisi actual, sinó en la figura d’un corredor de borsa real, Jordan Belfort. La visió que dóna del món de les finances no és gens afavoridora. Un món de corrupció, immoralitat, estafa com a pràctica habitual, drogues... Fins a tal punt és punyent, que pot resultar excessivament explícita per a segons quin públic sensible.

Dues bones mostres de com el cinema ens pot ajudar a entendre més el món en què vivim, i a prendre consciència de la realitat. Ens ensenyen que, com deia al principi, el problema ha estat el divorci de l’economia amb l’ètica i la moral. El problema és si hem aprés la lliçó. Als responsables de tot no els interessa aprendre-la, perquè el seu sistema es fonamenta en l’abús sistemàtic i la negació de la persona.

Article publicat a la revista La Font, núm. 70 (octubre 2014)

Ningú en té la culpa

Pot sonar pedant, però cada vegada em resulta més gratificant veure pel·lícules clàssiques. I sorprenent: sovint hi troben interpel·lacions que ens sobten per agosarades, tant o més avançades que en films actuals. Potser no m'hauria de sorprendre, justament per això tenen l'aurèola de clàssics, segurament parteixo del prejudici tan generalitzat que les pel·lícules antigues i en blanc i negre no ens poden dir ja res. Res més lluny de la realitat.

Fa uns dies vaig veure Els raïms de la ira, de John Ford, protagonitzada per Henry Fonda, i basada en una novel·la de John Steinbeck. Crec que no l'havia vista mai, i si ho havia fet fa anys, no ho recordo. És una obra d'una cruesa insospitada, que retrata la misèria d'una família d'Oklahoma que es veu obligada, en quedar sense terres, a emigrar a Califòrnia. S'hi mostra clarament el drama de molta població nord-americana durant els anys de la Gran Depressió, que em recordava el de tants immigrants que avui en dia travessen també continents darrere de grans promeses de prosperitat que després es mostren estèrils. Però els emigrats ja no poden tornar enrere. La càrrega social del film és potentíssima.

Hi ha un diàleg, a l'inici de la pel·lícula, que m'ha cridat particularment l'atenció, i que vull reproduir ací. Un home anuncia a una família de grangers que han d'abandonar les seues terres:

"- Jo no puc fer res, només compleixo ordres. Em van enviar a dir-vos que esteu desnonats
- Vol dir que em fan fora de la meua terra?
- No cal enfadar-se amb mi. Jo no en tinc la culpa.
- Doncs qui la té?
- Ja saps que l'amo de la terra és la companyia Showny Land.
- I qui és la companyia Showny Land?
- No és ningú. És una companyia.
- Però tenen un president. Tindran algú que sàpiga per a què serveix un rifle, veritat?
- Però fill, ells no tenen la culpa. El banc els diu el que han de fer.
- Molt bé. On està el banc?
- A Tulsa, però no resoldràs res. Allà només hi ha l'apoderat, i el pobre només tracta de complir les ordres de Nova York.
- Aleshores, a qui matem?
- La veritat, no ho sé. Si ho sabés, t'ho diria. Jo no sé qui és el culpable."

L'actualitat del fragment em sembla escruixidora. Ningú és culpable de les desgràcies que acaben caient sobre els esglaons més baixos de la societat. Tot queda amagat darrere d'un entramat de societats que no fan més que complir la llei. Ningú veu el rostre dels que pateixen, que acaben sent només una estadística, un detall en els nombres de les grans empreses. Ningú té la culpa de res. Fins i tot els directors de banc, avui dia, diuen que cobraven d'unes targetes el funcionament de les quals desconeixien. L'estructura econòmica està muntada per a evitar el sentiment de responsabilitat dels membres que la composen.

Tots som innocents, ens podem desentendre del mal funcionament de les coses. Sempre és culpa d'un altre, d'alguna entitat o estructura ben impersonal i ambigua: els bancs, el govern... Dostoievski no hi estaria d'acord: diria que tots som culpables de tot. Però aquesta és una altra història.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 958 (7 de novembre de 2014)

En la casa

No sóc en absolut un cinèfil, ni m'agrada especialment el cinema francés, ni coneixia de res (ho sento) el director François Ozon. Però dimecres passat vaig sortir impressionat i entusiasmat de veure En la casa, un film d'aquest director. Una pel·lícula francesa, sí, dit així pot fer arrufar el nas a més d'un, i fins i tot a mi, a priori. Desgraciadament, serà per culpa d'aquests prejudicis que la immensa majoria dels espectadors es perdran aquest film totalment magnífic, un de les millors que he vist en molt de temps (la qual cosa no té gaire mèrit, ho reconec, perquè no veig tant cine com voldria, però alguna cosa deu significar).

En la casa presenta un professor de literatura d'un institut de secundària desencantat amb els seus alumnes (aquí, colzades i mirades còmplices de la meua dona) que descobreix en una redacció rutinària la d'un alumne que escriu amb traça. Un problema, però: explica com, amb l'excusa d'ajudar un company amb les matemàtiques, ha entrat a casa seua i descriu la seua família. El text acaba amb un enigmàtic "continuarà". A partir d'aquí, l'alumne anirà donant al professor progressius lliuraments de la seua relació amb la família a través del qual el primer anirà donant consells d'escriptura al primer. Un exercici que per a tots dos navega entre la literatura i el voyeurisme morbós.

La història avança de manera perfectament trenada, impecable, sense deixar cap espai en blanc, alternant la relació alumne-professor amb la inserció del cada cop més tèrbol adolescent en la família de classe mitjana. Però aquesta segona trama se'ns explica a través de la versió que apareix en les narracions que entrega al professor. De manera que es dilueix la frontera entre la realitat i la ficció: tot allò ha passat de debò o s'ho imagina el jove autor? o el jove actua sobre la realitat perquè li proporcione matèria per a la ficció? Tot plegat condueix a una complicació de la situació que al professor de literatura se li n'anirà de les mans.

Explicat així, sembla molt complicat, i segurament ho és si s'analitza en profunditat, però justament la gràcia de la pel·lícula és que no ho semble. Tot flueix amb facilitat, prenent des del començament l'atenció de l'espectador que ja no pot apartar els ulls ni la ment de la història que se li ofereix a la pantalla. No importa què és realitat i ficció en les històries de l'adolescent; el que importa és la manera com la narració t'enxampa. Per a la qual cosa compta amb més ingredients: uns diàlegs intel·ligents sense ser pedants, unes dosis de barreja de gèneres (des de la comèdia fins al misteri) i uns actors inspiradíssims, desconeguts del tot per a mi, especialment Fabrice Luchini i Ernst Umhauer, els dos protagonistes.

Una pel·lícula de les que deixen impressió en l'espectador, d'aquelles que hores i dies després de vista segueixes donant-li voltes. Potser la literatura o la ficció només són unes formes refinades de voyeurisme? No us perdeu la darrera seqüència, amb homenatge inclòs a La finestra indiscreta de Hitchcock. Absolutament recomanable.

Publicat a La Veu de Benicarló, núm. 866 (11 de gener de 2013)

Cinema i bons sentiments

Crec que va ser un novel·lista francés del segle XX, André Gide (que, per cert, va publicar una novel·la amb el mateix títol que aquesta secció, Els aliments terrestres), qui va dir que amb els bons sentiments es feia literatura dolenta. La frase té la seua gràcia, i és molt adequada per a Gide, que era una mica cínic. Certament, cal ser molt bon escriptor per a fer literatura amb bons sentiments sense caure en la sensibleria. Però n’hi ha casos, i de molt il·lustres. Amb el cinema passa una mica igual. En aquestes darreres setmanes he vist dues pel·lícules que giren a l’entorn de bons sentiments, amb resultats bastant satisfactoris.

La primera pel·lícula és una que, de ben segur, ja haureu vist tots, o gairebé tots, si hem de jutjar per les xifres de taquilla: Lo imposible, dirigida per Juan Antonio Bayona. Com molts sabeu, explica la història verídica d’una família espanyola que va sobreviure al tsunami que hi va haver al sud-est asiàtic el desembre de 2004. Després de l’impacte de l’onada gegant que ho va destrossar tot, els cinc membres de la família queden separats, i la pel·lícula explica el procés que van seguir per a sobreviure i retrobar-se.

Es tracta d’un film angoixant, especialment durant la primera mitja hora, perquè la recreació del tsunami és tècnicament espectacular. Fa patir molt, fins al punt que un es pregunta per què dimonis ha anat a veure-la. A partir de mitja pel·lícula, però, va prenent força l’autèntic tema o missatge: l’esperit de superació i supervivència dels humans, la voluntat de retrobar les persones estimades i de tirar endavant per elles.

Lo imposible és molt emocionant, certament, tot i que cap al final m’ha paregut que abusava una mica de la llagrimeta. No passa el mateix amb l’altra pel·lícula de què avui volia parlar, la francesa Intocable (d’Eric Toledano i Olivier Nakache). No cau en la llàgrima fàcil, no vol forçar l’espectador a emocionar-se. Ho aconsegueix de manera més subtil, i més convincent. És una pel·lícula repleta d’humanitat narrada en clau de comèdia, la qual cosa té encara més mèrit.

Intocable explica com un ric i culte home tetraplègic contracta com a cuidador un jove negre dels suburbis que acaba de sortir de la presó. El jove el tracta de manera desinhibida i alhora humana, i li fa recuperar el desig de viure. El contrast entre ells dos és enorme, i per això es complementen. És una pel·lícula sobre persones, molt divertida i alhora molt tendra sense ser embafosa, que enfoca el tema de la minusvalidesa amb valentia i sense complexos. Molt i molt recomanable.

Dos exemples d'enguany mateix que, contràriament al que deia Gide, amb bons sentiments no només es pot fer bona literatura sinó també bon cinema.

Article publicat a La Font, núm. 63 (desembre 2012)

L'home que va matar Liberty Valance

L'altre dia vaig veure una pel·lícula que m'arribava amb l'aurèola de "clàssic" però que jo, almenys conscientment, no havia vist mai: El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford. Es tracta d'un western de 1962 protagonitzat per dos grans actors del gènere, John Wayne i James Stewart. Ja sé que la meua opinió sobre obres tan consagrades té molt poc mèrit, però sense intenció de descobrir la sopa d'all em ve de gust explicar que em va agradar, i molt.

El personatge interpretat per Stewart, el senador Ransom Stoddard, arriba a la població de Shinbone per assistir a l'enterrament de Tom Doniphon (John Wayne). Com que la premsa li demana les raons per què persona tan il·lustre s'ha dignat donar l'adéu a un home anònim desconegut de tothom, Stoddard explica en un llarg flash-back la història que constitueix la pel·lícula. Explica com quan era un jove advocat arribat de l'Est al poble va intentar posar llei i ordre en la localitat per mitjans legals i pacífics, mentre que Doniphon li raonava que era només amb la força de les armes que es podia imposar l'autoritat. Amb el contrast entre aquestes dues opinions se'ns explica el trànsit cap a una societat democràtica. O siga, que no és una simple pel·lícula de l'Oest, sinó que planteja una reflexió sobre els fonaments de la societat nord-americana (i, per tant, també occidental).

Amb tot, amb la llei a la mà Stoddard no en tindrà prou per acabar amb l'amenaça i la barbàrie que representa el bandoler Liberty Valance (Lee Marvin). I serà gràcies a Doniphon i la seua antiga llei violenta però honesta que podrà salvar la vida i iniciar una fulgurant carrera política. Perquè és Doniphon, el personatge de John Wayne, el que representa els valors principals de la pel·lícula. Sembla que Ford vulga dir que en els fonaments de la societat tal com l'entenem hi ha una violència inevitable: perquè la llei triomfe (Stewart) cal l'acció del pistoler (Wayne). És una visió conservadora, però no ens equivoquem, aquí és plantejada sense reaccionarisme ni dogmatisme, i fins i tot amb certa melancolia. I és així com la reflexió pren validesa general i mereix ser tinguda en consideració.

Caldria parlar molt per a esgotar els suggeriments que m'ha plantejat el film: sobre els jocs de llums i ombres, sobre la figura de Hallie (Vera Miles), sobre el paper del periodista, fonamental per a aquesta lliçó d'història americana en miniatura que planteja Ford. Però em quedo amb el símbol del cactus florit, que pràcticament obre i tanca el film, relacionat amb el personatge de John Wayne. La flor més bella naix d'una planta àrida, el millor naix del pitjor. En aquest símbol hi ha, potser, el missatge essencial de la pel·lícula.

Parlar i governar

L'altre dia vaig veure El discurs del rei, una de les pel·lícules que ha rebut més reconeixements enguany. Narra, com la majoria deveu saber, els problemes que va tenir el rei anglés Jordi VI (pare d'Isabel II, la reina actual) per a parlar en públic, ja que era tartamut. I això en uns moments tan decisius com les vespres de la segona guerra mundial.

Una de les coses que més em van agradar del film, a banda de les magnífiques interpretacions dels protagonistes (Colin Firth i Geoffrey Rush), era la manera com reflectia la importància de la paraula en el govern dels pobles. El personatge del monarca, en més d'una ocasió, exclama: "Com he de ser rei, si no sé ni parlar?". Al llarg de la narració es percep la importància que els mitjans de masses, i en concret la ràdio, ja anaven prenent en la dècada de 1930. Era essencial que un cap d'estat pogués parlar al seu poble amb dignitat.

Els grecs i llatins ja sabien que l'oratòria era un pilar essencial per al govern de la polis. Al llarg de la història, la majoria dels grans líders han estat grans oradors: saber parlar en públic, saber argumentar i contraargumentar amb convenciment, tenir la capacitat d'arribar als oients o governats, ha estat essencial per a assumir responsabilitats col·lectives. Parlar bé ha estat sempre una condició ineludible per a ser un bon governant. Potser perquè un bon parlar reflecteix un cap ben amoblat. Parlar bé vol dir tenir idees i capacitat per a transmetre-les, i per tant creença en les pròpies posicions, coherència.

Dissortadament, en la pràctica política actual, l'oratòria sembla ser un valor a la baixa. Només cal escoltar els polítics. Discursos buits, mancats de propostes, sense nervi, sense fibra, descafeïnats. Discursos escrits per a guanyar eleccions, dissenyats per assessors. Ddespolititzats. Heu sentit Zapatero o Rajoy, que sembla que serà llur successor? No es pot dir que cap dels dos siga un prodigi de fluïdesa verbal, de brillantor oratòria. A més, no entenen la paraula com l'art de comunicar, sinó com una manera d'atraure electors, una mera tècnica publicitària. És a dir, una enganyifa.

Si ens referim al nivell local, la situació és encara més desoladora. Cal parlar de l'oratòria del senyor alcalde? I els regidors, saben fer discursos amb contingut? Sembla mentida que la gent que ens representa donen una imatge expressiva tan pobra, no sàpiguen elaborar en públic un mínim discurs coherent amb correcció.

Cada cop es dóna menys importància a la paraula, efectivament. Segurament aquesta és només una de les manifestacions de la devaluació política actual. Uns polítics que no saben parlar, no haurien de meréixer la confiança dels ciutadans.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 807 (4 de novembre de 2011)

El tsunami, Clint Eastwood i Flaubert

Les imatges del desastre de Japó aquests dies ens han colpit. Deixem de banda el fet que en la societat visual que vivim només ens conscienciem dels fets a través de l'impacte de les imatges. I, alhora, que per un efecte pervers l'acumulació d'imatges ens acaba immunitzant. Bé, deixant això de banda, la visió dels efectes devastadors del tsunami em van portar a la memòria la darrera pel·lícula de Clint Eastwood, Más allá de la vida, que s'inicia amb una recreació del tsunami d'Indonèsia. No vull trivialitzar els fets horrorosos que s'han viscut al Japó, només explicar que les escenes de l'esmentat film aconseguien reproduir amb força exactitud la realitat d'un fenomen natural com aquest.

Ja quan vaig sortir de veure la pel·lícula vaig pensar que eixes seqüències inicials tenien molta més força que altres llargmetratges de desastres. Penso ara en El dia de mañana, o 2012, on també sortien onades monstruoses, descomunals, molt més exagerades i carregades d'efectes especials. En canvi, Eastwood, amb menys espectacularitat, el que feia era aproximar-se més a la realitat. I, per tant, esgarrifar encara més. I les imatges reals del recent tsunami m'ho han confirmat. Perquè la realitat, amb la seua senzillesa brutal, amb la seua violència impàvida, posa molt més els pèls de punta que els efectes digitals.

De fet, això m'ha fet pensar que l'autèntica dificultat de l'art no és impressionar amb gran desplegament de mitjans. Això no té mèrit. El que en té, de mèrit, és emocionar i arribar a l'espectador o al lector amb senzillesa, com si no passés res. Una altra escena de l'esmentada pel·lícula d'Eastwood em va impressionar. És una escena en què Matt Damon té un diàleg amb una xica (Bryce Dallas Howard) en un curs de cuina; tots dos, amb els ulls embenats, han d'endevinar quin menjar és aquell que estan tastant. El resultat és molt eròtic, i sense necessitat d'ensenyar ni un pam de carn, sense cap paraula explícita. Però el director, i els actors, aconsegueixen transmetre sensualitat.

 

No és aquesta l'escena, però sí són aquests els actors

Vaig posar aquesta mateixa escena d'exemple als meus alumnes de Batxillerat, amb els quals aquells dies estava explicant Madame Bovary de Flaubert. Com a exemple de la insinuació. Ells no podien entendre que la descripció d'una excursió a cavall entre la protagonista de la novel·la i el seu primer amant fos plena de suggerències. O que el primer contacte sexual d'Emma amb el segon amant escandalitzés els contemporanis: el narrador només descriu que pugen a un carruatge, tanquen les cortines i comencen a deambular per Rouen. De fet, alguns dels alumnes ni s'havien adonat que s'hi produïa un adulteri. Jo intentava fer-los entendre que el fet de no dir-ho encara suggeria més. Dubto que me'n sortís.

Tant Flaubert com Eastwood, malgrat les diferències de llenguatge, estil, de tota mena, exemplifiquen una virtut que cada dia valoro més en el cinema i la literatura. L'aparent senzillesa, aconseguir comunicar sense gran aparell de mitjans, sense que es note. La subtilitat, la suggerència, la normalitat. Això, que sembla fàcil, és en realitat molt difícil. Per a mi, només està a l'abast dels més grans.

Publicat a La Veu de Benicarló, núm. 775 (18 de març de 2011) 

Berlanga el visionari

Article publicat a La Veu de Benicarló, num. 749 (19 de novembre de 2010)

Hi ha pocs autors (escriptors, cineastes, artistes) que hagen merescut l'indiscutible honor de veure com del seu cognom es derivava un adjectiu d'ús comú, com kafkià, dantesc o picassià. Berlanga n'ha estat un. El cineasta valencià, que va morir dissabte passat, va donar lloc al terme "berlanguià", que alguns han reclamat en alguna ocasió que entrara al diccionari.

Tot i que no està del tot definit, jo crec que allò que sol ser "berlanguià" són unes situacions molt determinades, caòtiques, esperpèntiques, amb molts personatges implicats. En això, em fa l'efecte, l'origen valencià de Berlanga s'hi mostrava: què voleu de més "berlanguià" que una desfilada fallera o de moros i cristians? Val a dir, dit siga de pas, que era dels pocs indicis de valencianitat que es poden percebre en l'obra de Berlanga.


També són "berlanguians" determinat tipus de personatges. Les pel·lícules d'aquest director, i especialment les de l'època de L'escopeta nacional i les seues seqüeles, mostren una galeria de figures vitals amb una categoria moral més aviat escassa, que representen els tòpics espanyols més rancis i casposos. La gràcia de Berlanga és aconseguir fer veure que aquests tòpics, malgrat tot, formen part de l'essència d'Espanya. El procediment és ridiculitzar determinades conductes, reduir-les a l'absurd, de manera que sota la crua llum d'una mirada lúcida, descarnada i sobretot humorística es pose en evidència la seua radical veritat.

Reconéixer la pròpia societat en les pel·lícules de Berlanga és un exercici sa, terapèutic: serveix per a riure's d'un mateix, per a desdramatitzar-se. Però, alhora, té un efecte certament depriment: som, efectivament, com Berlanga ens va dibuixar, i per tant som risibles, com ell va demostrar. Hi ha moltes coses de la nostra realitat sobre les quals Berlanga podria fer escenes de pel·lícules seues: els casos de corrupció del cas Gürtel, "bigotes" i "trages" inclosos; locutors de Canal 9 a punt d'ofegar-se en una gota freda; falleres eixint a la processó del Cristo com va passar enguany. És fàcil trobar imatges "berlanguianes" al nostre voltant. Tristament fàcil.

Berlanga ens va retratar molt bé, sí. Per a desgràcia nostra i genialitat seua.

The Road

Déu n'hi do, com se'ns va quedar el cos després de veure aquesta pel·lícula. Dirigida per John Hillcoat, adapta una novel·la de Cormac McCarthy (l'autor de No country for old men) que se situa en un món postapocalíptic, en el qual no hi ha aliments, ni vegetals, ni animals. El clima és gèlid i humit, i els pocs supervivents busquen restes de menjar en un món en runes o es lliuren al canibalisme. La pel·lícula transmet el fred i la grisor d'aquesta situació, i també l'angoixa. En aquest sentit, no es concedeix treva a l'espectador.

Però no són la descripció d'aquest món, ni una denúncia ecologista (no es dedica gens de metratge a explicar les causes de la destrucció), els objectius primordials, sinó la relació entre els dos protagonistes, un pare (Viggo Mortensen, molt bé) i el seu fill. Tots dos malden per sobreviure tenint-se només els dos, escapant de les bandes de caníbals, i tractant de mantenir els valors humans mínims. Però davant la realitat d'un món sense esperança, hom es pregunta: per a què? quin sentit té l'existència d'aquests dos éssers?

A mi em fa l'efecte que The road parla del sentit dels valors en un món en decadència, i planteja una qüestió que molts ens hem fet alguna vegada: per a què tenir fills en aquest món que cada cop va a pitjor? El film posa aquesta pregunta en un context extrem, de manca absoluta d'horitzons, i ens presenta un pare que, malgrat tot, segueix endavant. Per què? Potser no hi ha resposta, però en l'actitud d'aquest pare hi ha condensada la grandesa de l'ésser humà. Amb tot, el pare aconsegueix que el seu fill se senta portador d'allò que ens fa humans: "el foc", com repeteixen sovint.

Sí, la pel·lícula acaba amb certa esperança. Però després de la desolació presentada, aquesta esperança és incerta i no s'imposa a l'ànim de l'espectador. Amb tot, per la reflexió que planteja, crua i duríssima, val la pena.

Revolutionary Road

Per raons de desorganització laboral i familiar, sempre vaig una mica tard en les pel·lícules. Ara he vist Revolutionary Road, un film de l'any passat dirigit per Sam Mendes i protagonitzat per Leonardo DiCaprio (cada vegada més bon actor, per a la meua sorpresa) i Kate Winslet. Duríssima. Duríssima perquè és com un cop de puny que ens llança a la cara inquietuds que sabem dins nostre però no ens atrevim a reconéixer.

Se'ns hi narra la crisi d'un matrimoni jove quan s'adonen que no han assolit ser res d'allò a què aspiraven quan eren joves: se senten fracassats, buits. De sobte, en arribar a certa edat, veuen que la vida que porten és convencional, i tenen prou valentia per adonar-se'n. Però, som capaços de fugir de les estructures i les seguretats que ens hem anat bastint? És possible començar de nou una nova vida i renunciar a treball, casa, estabilitat? Es poden deixar de banda impunement les coses que conformen la nostra mediocritat, odiada però alhora indefugible?

La pel·lícula, excel·lent, és una càrrega de profunditat que planteja aquests i altres interrogants, especialment punyents per a tots aquells que arribem al mezzo del camin i ens resistim a estar del tot idiotitzats.