'La cartoixa de Parma', de Stendhal

Henri Beyle, que ha passat a la posterioritat amb el seu nom de ploma, Stendhal, és conegut sobretot per
dues novel·les: El roig i el negre i La cartoixa de Parma. Tot i que vaig llegir la primera ja fa molts anys, feia també molt de temps que la segona esperava el seu torn a la lleixa de llibres pendents, i enguany la vaig emprendre com una de les lectures de fons propícies per al temps estiuenc. Em vaig trobar amb una novel·la estranya i desconcertant, segons com difícil de valorar.

Es tracta de l'extensa narració de la vida de Fabrici del Dongo, fill petit d'un marqués milanés d'idees contràries als nous corrents provinents de França. Per contra, Fabrici -en la traducció de Pere Gimferrer que he llegit, el nom consta així, respectant el fet que l'original francés l'anomena Fabrice i no pas Fabrizio- decideix de ben jovenet anar-se'n a trobar Napoleó per a lluitar amb ell, i es troba immers en la batalla de Waterloo. Aquest episodi, que ocupa els capítols III i IV, és un dels més comentats de la novel·la. Se'ns mostra una narració de la batalla absolutament antiheroica, a través dels ulls d'un jove ingenu que tothora es pregunta si realment ha participat de la contesa. Tots aquests primers capítols són travessats d'un clima d'admiració napoleònica que també apareix en el Julien Sorel d'El roig i el negre, i que s'originaven en la biografia del propi Stendhal.

He parlat de Julien Sorel, però Fabrici del Dongo difereix molt de l'altra gran creació stendhaliana. El jove noble italià és impulsiu, imprudent i ingenu, especialment a la primera part; sol fer les coses sense pensar, no té ambició i cau en un parany rere l'altre. Quan torna amagat de Waterloo, es troba que el seu germà gran l'ha denunciat per haver recolzat el jacobinisme (la bèstia negra de la noblesa de l'època, com Stendhal posa de manifest), ha de fugir i fa cap a Parma, on viu la seua tia Gina, la duquessa Sanseverina, amant del comte Mosca, ministre al servei del príncep absolutista de Parma. Ella esdevindrà la seua protectora, com ja ho havia fet abans, ja que tot i que no s'ho confessa obertament a ella mateixa, està enamorada del seu nebot.

L'argument és complex i seria prolix detallar-lo ací en excés. Més endavant, Fabrici matarà en defensa pròpia un comediant de baixa estofa, gelós per la relació que mantenia amb una jove actriu, i això comportarà que haja de fugir de Parma. El fet serà aprofitat pel bàndol polític contrari al de la duquessa i el comte per fer-los caure en desgràcia. La segona part de la novel·la se centra en les intrigues per, primer, empresonar Fabrici, amb un càstig excessiu per a la gravetat relativa del crim comés, i, després, fer-lo fugir i rehabilitar-lo. A la presó, Fabrici coneixerà Clelia, la filla de l'alcaid, i aquests amors prendran bona part del protagonisme de l'acció fins al final.

L'edició antiga (1981) que en vaig llegir.

Es tracta, per tant, d'una novel·la d'aventures i d'una novel·la d'amors desesperats, però sobretot d'una novel·la d'intrigues cortesanes, en què hi juguen un paper molt destacat els jocs de poder per aconseguir els diversos favors a la cort, per protegir o perseguir Fabrici, etc. En aquest sentit, en moltes ocasions l'autèntica protagonista sembla la duquessa Gina, presentada com una dona encisadora, bella, apassionada i impulsiva però també hàbil, autèntica clau de volta de les intrigues que se'ns narren, i molt més complexa que el seu nebot.

La cartoixa de Parma té molts elements romàntics, des del dibuix apassionat dels personatges fins als mateixos fets que se'ns narren, amb duels, enverinaments, fugides amb corda, missatges d'amor d'un presoner, juraments fets en un moment de desesperació... Això m'ha dut a preguntar-me molt sovint per què se sol considerar Stendhal un dels pares del realisme. Segurament és perquè totes aquestes accions excessives tenen lloc dins d'un context històric i social molt determinat. Les referències a la política del moment són constant i tenen un pes determinant en la trama. D'altra banda, hi ha una crítica a l'absolutisme a través de la cort de Parma, en la qual tothom està sotmés a les arbitrarietats d'un príncep manipulable.

Cal dir que la novel·la m'ha semblat menys proporcionada i ajustada que El roig i el negre: prolixa en les giragonses cortesanes de la duquessa i el comte, excessiva i reiterativa en ocasions, abrupta en les transicions entre escenes o episodis, i això és encara més visible en l'estrany i precipitat final. Per no parlar de la tria peculiar del títol: la cartoixa en qüestió no apareix fins a l'última pàgina i no té una rellevància especial per a l'argument. Sembla una broma, cosa que estaria en consonància amb cert to irònic que adopta en ocasions el narrador, humorístic a voltes, com si es rifara d'alguns personatges: anomena Fabrici reiteradament "el nostre heroi", en moments en què resulta obvi el seu antiheroisme.

Aquest caràcter una mica desequilibrat o "improvisat" de La cartoixa de Parma té el seu contrapés en alguns moment realment reeixits, com ara els episodis de Waterloo esmentats, o l'escena del capítol XXVI en què Fabrici apaga una espelma per tal de poder tenir una trobada amb Clelia. Aquesta escena m'ha recordat -i permeteu-me ara un salt mortal de cert friquisme literari- el Tirant lo Blanc, així com altres elements: l'actitud virtuosa de Clelia davant els insistents requeriments amorosos de Fabrici, el to retòric d'alguns discursos, la magnificència en la descripció dels luxes i les despeses d'alguns personatges. No parlo, evidentment, de cap influència ni de semblança real entre les dues novel·les, només faig constar la curiositat de certes coincidències.

Al capdavall, tot i els seus desequilibris i excessos, La cartoixa de Parma té una gràcia que només alguns clàssics, i en concret algunes de les grans novel·les del XIX, tenen: la capacitat per a deixar una petja en la memòria literària del lector, per la capacitat d'immergir-lo en un món propi. Això fa que li trobes més mèrits quan ja l'has acabada i la mires en perspectiva, que quan l'estàs llegint; potser perquè de prop li veus massa els defectes.

'Bell Amic', de Guy de Maupassant

Sempre em fascina la capacitat de la novel·la realista del segle XIX per a retratar el seu temps. "Retratar" no només en el sentit de "descriure", sinó també de deixar-lo "retratat", com es diu col·loquialment: de criticar-lo, de posar al descobert les vergonyes de l'època en què van ser escrites. N'he trobat un altre excel·lent exemple en Guy de Maupassant, del qual he llegit sense solució de continuïtat Boule de suif (Bola de greix, 1880), la narració breu que el va llançar a la fama -una extraordinària peça, absolutament perfecta, precisa com un míssil a la línia de flotació de la hipocresia burgesa-, i Bel Ami (1885), una de les seues novel·les més conegudes.

Bell Amic (en traducció de Domènec Guansé al català, editada per Proa) és, ras i curt, una magnífica novel·la. Se'ns hi narra l'ascens social de Georges Duroy, un jove que ha servit a Argèlia en l'exèrcit durant un temps, i ara viu a París en condicions més aviat precàries. Aviat troba Forestier, un antic company que l'introdueix en el periòdic on treballa. L'obra té dues parts. En la primera, Duroy es mostra com un personatge sense capacitat per a l'ofici de periodista, fins i tot ridícul, un jove que ha entrat en un món per al qual mostra poques aptituds. Ara bé, amb molt d'èxit amb les dones; fàcilment té diverses amants. En la segona part, el personatge es desplega del tot i s'enlaira. Amb la mort de Forestier, es casa amb la vídua, ocupa el lloc del difunt al diari i adquireix cada cop més influència, gràcies a les informacions de la seua esposa, molt ben relacionada. Però no en tindrà prou, i anirà usant estratègies cada cop més audaces i sobretot traient partit del seu atractiu amb diverses dones, a les quals utilitzarà per assolir cada cop més diners i notorietat.

El personatge de Duroy es mostra com un arribista sense escrúpols, que utilitza tothom, i en particular el sexe i les dones, per aconseguir els seus objectius. En els darrers capítols, que són d'autèntic vertigen, es mostra com un home amoral, astut i calculador. Això es mostra especialment en la relació que sosté amb la senyora Walter, esposa del director del diari, una dona madura a la qual aconsegueix seduir malgrat la seua resistència (capítol IV de la segona part). Després d'una escena de seducció a l'església de la Trinitat -que em recordava l'escena entre Emma i Léon a Madame Bovary- en què ella acaba confessant-se i rebutjant-lo, Georges aconsegueix que se li entregue en una escena descarnada.

"De sobte, parà de forcejar, i vençuda, resignada, va deixar-se despullar. Ell li treia una a una, manyosament i de pressa, totes les peces del seu vestit, amb dits lleugers de cambrera.

La senyora Walter li havia pres el seu cosset de les mans per tal d'amagar-hi la cara al darrera, i romania dreta, tota blanca, amb la roba caiguda als seus peus .

Llavors ell, sense treure-li les botines, se l'emportà al braç cap al llit. I ella, amb veu trencada, li digué a l'orella: -Us juro... us juro... que no he tingut mai cap amant. -Com una noieta hauria dit: -Us juro que sóc verge.

Duroy pensà: -Vet aquí una cosa que m'és completament igual."

No deixa de sorprendre'm d'altra banda la gosadia en la descripció d'un seductor sense cap ètica només unes dècades després que Flaubert -admirat, d'altra banda, per Maupassant- fos dut a judici per molt menys a Madame Bovary.

Més enllà de les peripècies eròtiques i polítiques del personatge, Bell Amic és una crítica àcida i duríssima a la hipocresia social de la societat francesa de l'època, perfectament aplicable a la nostra, d'altra banda. Hi apareixen els lligams del periodisme amb el poder, els interessos darrere de les informacions periodístiques que només pretenen afavorir l'ascens de determinats polítics que no tenen cap altre interés que enriquir-se en l'exercici del poder. Les càrregues de profunditat són fortes i van apareixent sense necessitat de ser explícites; aquesta és la gràcia dels novel·listes del XIX de què parlava al principi. Per arribar a una conclusió àcida: només arriben a dalt de tot aquells que no tenen cap escrúpol ni moral. L'escena final és absolutament apoteòsica en aquest sentit.

'El quartet d'Alexandria', de Lawrence Durrell

Aquest estiu vaig dedicar molt del meu temps de lectura a emprendre una d'aquelles obres pendents que, si no és amb moltes hores per endavant i una bona dosi d'energia lectora, es poden fer molt costa amunt. Tant per l'envergadura com per la complexitat. Parlo del llibre pel qual és conegut Lawrence Durrell, El quartet d'Alexandria, que he llegit en la traducció de Lluís-Anton Baulenas (Proa, 2021). Dic llibre però, com és sabut, es tracta en realitat de quatre novel·les, que va publicar per separat entre 1957 i 1960: Justine, Balthazar, Mountolive i Clea. Tanmateix, un cop llegides, em sembla obvi que no poden ser llegides de manera independent, i que, almenys, cal llegir-les en l'ordre en què van ser publicades, si és necessari amb alguna pausa entre cadascuna, però no deixant passar un temps excessiu entre l'una i l'altra. S'apreciaran així millor les relacions entre les quatre, i també es podrà valorar millor l'experiment narratiu que Durrell proposa.

Un experiment que ell mateix va expressar el prefaci que va escriure al conjunt del quartet. Després de dir que «el grup de quatre novel·les està pensat perquè es llegeixi com una sola novel·la», expressa quin era el pla: «En intentar elaborar la meva forma, vaig adoptar, com a analogia aproximada, la proposta de la relativitat. Els tres primers llibres es relacionaven de manera intercalada, ja que eren "germans" els uns dels altres i no pas "seqüeles"; només la darrera novel·la pretenia ser una veritable seqüela i desencadenar la dimensió temporal. El conjunt estava pensat com un desafiament a la progressió formal de la novel·la convencional: la novel·la saturada de temps de l'època» (p. 7).

Ja veiem que es tracta d'un projecte ambiciós en la intenció. Però que ningú s'espante davant les obscures referències de Durrell a la física teòrica. Tot plegat es concreta en tres novel·les que giren, aproximadament, al voltant dels mateixos fets, personatges i període de temps, però des de perspectives diferents, amb elements nous que en canvien la percepció. Per contra, la quarta novel·la se situa, efectivament, uns anys després en el temps, i ens mostra l'evolució posterior dels personatges.

El conjunt és una obra magna que dona per a anàlisis extenses i profundes. Jo em limitaré a oferir ací les notes de lectura que m'ha suscitat aquest estiu a Alexandria.

Justine

Lawrence Durrell

La primera de les novel·les, Justine, ens presenta un narrador en primera persona, innominat encara, que sabrem molt més endavant —a la següent novel·la— que es diu Darley. Escriu des d'una petita illa grega, on viu amb una nena, filla de la seua amant Melissa, i recorda la seua vida a Alexandria i en especial la seua relació amb Justine, amb la qual va tindre una relació clandestina. Ella és jueva i està casada amb Nessim Hosnani, un ric magnat copte, també amic de Darley, i que sembla consentir tàcitament la relació.

Ja des de ben prompte, se'ns posa en boca de Justine el que podria ser la intenció programàtica del Quartet: 

«La veig asseguda davant dels múltiples miralls de la seva modista mentre li prenen mides per a un vestit de pell de tauró i dient:

—Fixa-t'hi! Cinc imatges diferents del mateix individu. Ara, si escrivís, provaria de descriure així un personatge, amb un efecte multidimensional, una mena de visió prismàtica. Per què no podem mostrar més d'un perfil alhora?» (p. 27).

Justine és el centre indiscutible d'aquesta primera novel·la. Un personatge sensual, ambigu, captivador, torturat, que contínuament se'ns escapa, com al mateix narrador. Però allò que sobta més el lector és la manera de presentar la narració, que dinamita el concepte de temps narratiu. Els fets no ens són presentats en ordre cronològic, sinó de manera desordenada i fragmentària, anant endavant i endarrere, i sense especificacions temporals concretes que permeten situar el lector. El mateix narrador afirma: «Sobretot, el que haig de fer és anotar experiències, no pas en l'ordre en què van tenir lloc —perquè això és història—, sinó en l'ordre en què van esdevenir significatives per a mi.» (p. 115).

Aquesta peculiar manera de presentar la narració fa que la lectura presente al principi una certa dificultat, ja que el lector ha d'unir aspectes de la trama que han anat apareixent ara i adés. No estem parlant d'un fragmentarisme tan experimental com podria ser el de Joyce, perquè la veu narrativa és més convencional, menys trencadora, però l'exigència hi és. D'igual manera, els diversos personatges no ens són «presentats», sinó que apareixen sense explicar-nos qui són ni la relació que tenen entre ells, de manera que el lector ha d'anar recollint indicis. D'altra banda, el tempo narratiu és lent i poètic, recorda en alguns aspectes Proust: importen més les sensacions que els fets, i durant bona part de la novel·la sembla que no hi ha acció; de fet, bona part d'aquesta es concentra en els darrers capítols.

Al capdavall, el tema d'aquesta novel·la és l'enigmàtica Justine, sobre la qual va girant el narrador, obsessionat per la relació que hi va mantenir. Però també la mateixa ciutat d'Alexandria, potser l'autèntica protagonista: «la ciutat que ens va utilitzar com si fóssim la seva flora, i ens va precipitar en conflictes que eren seus i que nosaltres, erròniament, crèiem nostres: estimada Alexandria!» (p. 13). D'ací que la descripció dels ambients siga tan important, i se'ns transmeten de manera vívida i eficaç la sensualitat i la sensorialitat de la ciutat, la seua bigarrada diversitat.

Els personatges que hi van apareixent, alguns dels quals es mantindran al llarg de tot el Quartet, semblen emanacions de la ciutat. Hi trobem el metge Balthazar, ànima d'Alexandria, aficionat a la càbala; el diplomàtic francés Pombal, faldiller i entranyable; el vell oficial de policia Scobie, personatge grotesc que sovint ofereix un contrapunt còmic a la narració; l'escriptor Pursewarden, paradoxal, burleta i provocador; la fràgil i malalta Melissa, la ballarina amant de Darley.

Dos elements, per acabar sobre Justine, que retrobarem al llarg de tot la tetralogia. Primer, la presència de narradors dins de la narració principal, la intertextualitat: moltes pàgines d'aquesta novel·la són la transcripció d'una novel·la fictícia titulada Moeurs, escrita pel primer marit de Justine, que és una investigació a penes encoberta sobre ella; també apareixen fragments dels diaris de la mateixa Justine. Segon, la importància de la sexualitat, com una força obscura, complexa, que domina els éssers humans; hi apareix en totes les seues diverses variants, sense ser explícita en els actes però sí present de manera directa. Vaig saber després que Durrell era amic personal de Henry Miller, amb qui té en comú aquest interés per la sexualitat.

Lawrence Durrell i Henry Miller el 1963

Balthazar

Amb la segona novel·la, Durrell comença el joc de perspectives a partir d'allò que ens ha presentat a la primera. Darley, que torna a ser el narrador, ha passat al seu amic Balthazar els fulls que tenia escrits —la novel·la Justine— i aquest el visita a l'illa on s'està i li deixa un extens comentari sobre allò que havia escrit. Són les noves aportacions de Balthazar allò que estructura tota aquesta segona part. No ens trobem, per tant, amb una seqüela, sinó més aviat una ampliació o matisació de la història exposada al primer llibre. És a dir, que la proposta que Durrell fa no és canviar el narrador per a oferir una nova perspectiva sobre els fets (un recurs al qual ens ha acostumat una part de les noves tendències de la narrativa contemporània), sinó tornar als mateixos fets per a afegir elements nous que, en algun cas, obliguen a reformular allò que coneixíem.

Durrell posa en la veu del personatge de Balthazar una mena de definició d'allò que ell està fent al Quartet:

«"Suposo —escriu en Balthazar—, que si ara volguessis incorporar d'alguna manera tot el que t'estic explicant al teu manuscrit sobre la Justine, et trobaries amb una mena de llibre força curiós. Tot s'explicarà, per dir-ho així, en capes. Sense voler, pot ser que t'hagi proporcionat una manera de fer una mica particular! No gaire diferent de la idea d'en Pursewarden d'una sèrie de novel·les amb 'panells lliscants', com ell ho anomenava. O bé, potser, com algun palimpsest medieval, on diferents tipus de veritats es dipositen l'una sobre l'altra per tal d'anul·lar-se o, potser, complementar-se entre elles."» (p. 414)

L'inici de Balthazar m'ha semblat especialment fascinant per dos aspectes. D'una banda, l'aparició de Balthazar, que ha llegit el llibre anterior, permet una autoconsciència dels personatges que els fa transitar entre la realitat i la ficció, de manera semblant com passa a l'inici de la segona part del Quixot: «Al cap i a la fi, què et proposaves, descriure'ns com a persones reals o com a personatges? [...] Tots som gent real —va afirmar—. Tant és el que intentis fer amb nosaltres: som gent que encara som vius.» (p. 257-258)

El segon element que m'ha captivat de l'inici de Balthazar és la reflexió sobre què és la veritat, i si té sentit pensar que n'hi ha o que podem arribar a saber-la. Una idea que, de fet, subjau en la reinterpretació constant dels fets que planteja el Quartet. 

«"La veritat —va dir-me un cop en Balthazar mentre es mocava amb un mitjó vell de tennis—, la veritat és la cosa que, amb el pas del temps, es contradiu més."

I en una altra ocasió en Pursewarden va dir una cosa no menys remarcable: "Si les coses fossin sempre el que semblen, com s'empobriria la imaginació de l'home!"» (p. 261)

«"Vivim —escriu en Pursewarden en alguna banda— vides basades en ficcions seleccionades. La nostra visió de la realitat està condicionada per la nostra posició en l'espai i en el temps, no pas per les nostres personalitats, tal com ens agrada d'imaginar. Cada interpretació de la realitat es fonamenta, doncs, en una posició única. Dues passes cap a l'est o cap a l'oest i tota la imatge canvia." Una cosa així, més o menys, diu...» (p. 253)

En conjunt, Balthazar és més lleuger que Justine, inclou més diàleg i hi ha fins i tot algun passatge humorístic, com per exemple les escenes protagonitzades pel grotesc Scobie. Apareixen personatges nous que tindran molta importància en la trama més endavant: especialment Narouz, el germà de Nessim, i Leila, la mare de tots dos.

L'estructura d'aquesta segona novel·la és semblant a la de la primera, en el sentit que centra el clímax final en una mort violenta. Si a Justine aquesta es produïa durant una cacera organitzada per Nessim, ara té lloc en el context del carnaval d'Alexandria, que és descrit en el capítols finals amb una excepcional vivesa, en unes pàgines certament magistrals. Només per escenes com aquesta, junt amb algunes descripcions dels barris populars d'Alexandria, Durrell ja s'eleva a la primera divisió dels novel·listes.

Per cert, i com a curiositat: el nom del narrador —Durley— apareix esmentat per primer cop, i de passada en un diàleg, al capítol X de Balthazar (p. 437).

La Corniche d'Alexandria al primer terç del segle XX

 Mountolive

En el tercer llibre del Quartet, Lawrence Durrell opta per primer i únic cop per un narrador extern a la història. De fet, és la novel·la narrativament més convencional: impera l'ordre cronològic, i la narració estricta, la trama, hi té més pes. No debades inclou un epígraf inicial de Stendhal: «Il faut que le roman raconte.» (p. 482). Contem, doncs. I el narrador omniscient es focalitza en un personatge que només havia aparegut fugisserament a Balthazar, el diplomàtic anglés Mountolive, i es disposa a contar. I comença per uns anys abans dels fets de les novel·les anteriors, durant la primera estada del protagonista a Egipte, quan va conéixer la família Hosnani, i especialment la mare, Leila, amb la qual va establir una relació amorosa.

Aquesta novel·la és la més diferent de la resta de les que conformen el conjunt, i no només per ser l'única que recorre a un narrador omniscient. Hi ha un canvi de to molt evident, i fins i tot per primer cop apareixen escenaris de fora d'Egipte (Moscou, Berlín, Londres), justificats pel fet que anem resseguint la carrera diplomàtica de Mountolive, fins que torna anys després a Alexandria en qualitat d'ambaixador. I llavors ens retrobem amb l'època narrada als dos llibres anteriors, i s'aplica la següent capa del palimpsest. Personatges que eren secundaris adquireixen entitat en aquesta novel·la: el mateix Mountolive, que esdevé protagonista, o personatges com Narouz, Pursewarden o Darley que adquireixen noves dimensions. Per primer cop veiem a Darley «des de fora», i la visió que en tenim és molt diferent a la que n'havíem extret de les seues narracions, ja que ara és a través de Pursewarden, un personatge que definitivament adquireix un paper més i més rellevant en el conjunt.

Mountolive és potser la novel·la més aclaridora del Quartet, en introduir la visió diguem-ne política dels fets. Descobrim que bona part de les accions del matrimoni Hosnani s'explicaven per una intriga dels coptes egipcis a favor dels interessos jueus a Palestina (recordem que Nessim i Justine són copte i jueva, respectivament, i que ens trobem en els anys previs a la Segona Guerra Mundial), enfrontant-se als anglesos els interessos dels quals representa Mountolive, qui es trobarà en un conflicte entre el deure i l'amistat. Aquella trama que narrada per Darley era sentimental i poètica, esdevé ara un intriga d'abast internacional, amb tràfic d'armes inclòs.

De nou, aquesta novel·la es tanca amb una mort. I, de nou, hi ha una excel·lent, bigarrada, excessiva i magistral narració d'una escena col·lectiva, el vetlatori sobre el personatge mort en una mansió al desert, que referma l'extraordinària capacitat de Durrell per a descriure les escenes d'ambient. Però abans haurem assistit a una caiguda als inferns de Mountolive, que suposa un desengany absolut d'Egipte per a ell.

Clea

La darrera novel·la del Quartet reprén el paper de Darley com a narrador, ara amb una veu renovada pel temps i l'experiència. Com hem dit a l'inici, és l'única que té en compte el factor temporal (almenys en teoria, ja que Mountolive també el tenia en retrocedir uns anys abans en l'acció), i té lloc uns anys després del fets centrals de les novel·les anteriors, ja que se situa durant la guerra mundial. De fet, la narració de Darley, a diferència del que ocorria a Justine i Balthazar, sí que segueix ací un ordre cronològic, la qual cosa fa que siga més convencional. I també apareix el seu nom de manera més explícita.

Anys després, Darley torna a Alexandria i comença una relació amb Clea, una pintora que havia anat apareixent a totes les novel·les anteriors com amiga i confident dels diversos personatges. Ens trobem de nou amb el cas d'un personatge secundari que rep un major desenvolupament posterior. Se'ns hi va mostrant el destí dels personatges anys després: el pas del temps té un paper central en aquesta novel·la que no tenia en les anteriors.

Aquella intertextualitat a què féiem referència més amunt i que és comú a tot el Quartet, té en aquesta novel·la una manifestació destacada. Tot el tercer capítol és la transcripció del quadern de notes de Pursewarden, que du per títol «Les meves converses amb el Germà Ase». El Germà Ase en qüestió és el mateix Darley, al qual Pursewarden ridiculitza però alhora s'hi adreça. Tots dos personatges escriptors, de fet, semblen tenir elements que fan pensar que són alter ego del mateix Durrell, com si aquest es desdoblés en tots dos. Aquest capítol és una mena de torrent en què s'expandeixen en totes direccions les divagacions artístiques i pseudofilosòfiques de l'extravagant i lúcid Pursewarden, una espècie de deliri que em recorda en certa manera Joyce pel desordre —però també el Soleràs de Joan Sales, val a dir-ho.

Pursewarden acaba convertint-se així en un dels protagonistes del conjunt de novel·les, si no en el personatge més destacat. En part un misteri per a la resta de personatges, un enigma que entre tots ajuden a desvetlar. La seua germana Liza, que ja havia aparegut a Mountolive, pren ací major entitat i revela aspectes de Pursewarden que ens mostren encara altres cares d'aquesta polièdrica i complexa figura.

S'ha dit sovint que Clea és la novel·la que suposa el tancament del Quartet, i així és. El final és positiu i esperançat: diversos personatges abandonen Alexandria, pot ser per sempre; es tanca així el «temps d'Alexandria» i sembla obrir-se el «temps de París», com una nova etapa de futur. Però al mateix temps fa la sensació que el cicle de novel·les podria no acabar ací, que podria allargar-se indefinidament; les notes de feina (p. 1087) que tanquen el volum semblen indicar-ho així.

Aquesta observació es vincula també amb la relació o semblança que, de manera insistent i creixent, he observat entre El quartet d'Alexandria i Incerta glòria, de Joan Sales. La insistència a tornar una vegada i una altra sobre els mateixos fets i personatges, quasi de manera obsessiva; el fet que cada part del llibre aporta noves dades sobre les relacions entre els personatges i sobre la trama; fins i tot cap al final la preminència que pren el personatge de Pursewarden i l'atracció que exerceix sobre la resta, a la manera del Soleràs de Sales; tot això no pareix que puguen ser influències directes, ja que no em consta que Sales conegués l'obra de Durrell (a més, Incerta glòria és com a mínim contemporània d'aquesta, i anterior en part), però m'han cridat fortament l'atenció les coincidències. Al cap i a la fi, l'obra de Sales també sembla un palimpsest, un etern retorn sobre la mateixa trama, dipositant-hi nous sediments, com passa en el Quartet.

Què podem dir, per a concloure? El quartet d'Alexandria és certament una obra prolixa, difícil, que exigeix un lector atent i pacient, però també majestuosa i imponent. Les descripcions d'ambients (a Clea encara n'hi ha un altra que m'ha impactat: la de la processó), el protagonisme de la ciutat d'Alexandria, tan magníficament posada en primer pla, tan sensual, tan complexa i rica; un estil barroc i líric, amb imatges impactants; l'abundància de fragments dignes de destacar, alguns com aforismes brillants, altres com a reflexions suggerents (vegeu les poques mostres que incloc ací baix al final); tot això la fan una obra complexa, difícil d'abraçar i explicar amb concisió. Els seus grans temes? Potser l'amor, o més aviat el sexe, com a pulsió humana inevitable. També l'art i la creació, com a expressions supremes de la vida. I el temps. I la incapacitat d'arribar al coneixement absolut de la realitat.

------

«Ens utilitzem els uns als altres com destrals per tallar els que estimem de veritat.» (p. 111)

«Tots percacem raons racionals per creure en l'absurd.» (p. 91)

«Ara reconeixia que l'odi no és més que un amor fracassat» (p. 203)

«Com podria ser cap altra cosa, el coneixement, sinó imperfecte? No em puc imaginar que la realitat mantingui mai una semblança de debò amb la veritat humana [...]. A mi m'agradaria acontentar-me amb el simbolisme poètic que presenta, la mateixa forma de la natura.» (p. 920-921)

«Sorgiran les grans escoles de l'amor, i el coneixement sensual i l'intel·lectual prendran la força l'un de l'altre. Es traurà de la gàbia l'animal humà. Es netejarà tota la seva bruta palla cultural i les restes coprolítiques de les seves creences. I l'esperit humà, irradiant llum i joia, trepitjarà flonjament l'herba verda com un dansaire; [...]

Sí, per escampar l'abast de la sensualitat física fins que abraci les matemàtiques i la teologia; per nodrir, no pas per obstruir les intuïcions. Perquè cultura significa sexe, el coneixement radical. [...]

L'energia sexual i l'energia creativa van de bracet. Es transformen l'una a l'altra: la solar sexual i la lunar espiritual mantenint un diàleg etern. Cavalquen alhora per l'espiral del temps. Abasten totes les motivacions humanes. Només trobarem la veritat en les nostres mateixes vísceres: la veritat del Temps.» (p. 942-943)

'Seny i sentiment': sempre Jane Austen

Jane Austen, Seny i sentiment

Barcelona, Viena Edicions, 2021

Traducció de Xavier Pàmies

L'editorial Viena va començar fa poc més d'un any amb aquest llibre la col·lecció "Club Victòria", dedicada a les novel·les angleses del segle XIX, de les quals Jane Austen seria l'exemple més conegut. A hores d'ara, el catàleg de la col·lecció ja compta amb set títols, entre ells un altre Austen (Mansfield Park), així com Agnes Grey d'Anne Brontë, Jane Eyre de Charlotte Brontë o Una habitació amb vistes d'E.M. Forster, que tot i ser posterior es relaciona amb el mateix món victorià. Les edicions són acuradíssimes, precioses, i tant per això com pel fet de posar a l'abast en català novel·les clàssiques que són d'indiscutible referència cal saludar amb entusiasme aquesta iniciativa i felicitar l'editorial.

Pel que fa a Seny i sentiment, hi veiem algunes semblances amb l'altra novel·la més coneguda de Jane Austen, Orgull i prejudici. També ací hi trobem unes germanes protagonistes, de nou s'hi barregen la necessitat de trobar marit i les dificultats econòmiques que ho condicionen tot, l'ambientació és molt similar i fins i tot el títol reflecteix unes actituds que podem trobar en els personatges protagonistes. En aquest cas, les germanes són Elinor i Marianne Dashwood: Elinor és el seny, l'equilibri, la mesura, la ponderació; Marianne és el sentiment, l'espontaneïtat, la vivència apassionada.

Hem parlat de les semblances amb Orgull i prejudici, però ja hi veiem alguna diferència: el protagonisme de la novel·la és en aquest cas predominantment femení, encara més. El paper dels homes que interessen a les germanes Dashwood és molt menys remarcable, són mers comparses, figures necessàries per a l'anàlisi i la vivència de les germanes i altres dones que circulen per la novel·la. És una novel·la molt centrada en els personatges femenins, fins al punt que en algun moment, especialment al desenllaç, es troba a faltar que l'autora hagués fet una mica més de dibuix dels masculins.

L'argument, explicat en breu, és simple, com sol passar amb les novel·les d'Austen: les dues germanes pateixen sengles desenganys amorosos, i l'afronten de manera diversa d'acord amb la manera diferent de ser que el títol enuncia. Mentre Marianne s'enfonsa i ho viu de manera molt intensa, Elinor porta les seues dificultats amb enteresa, dignitat i discreció. Al capdavall, la posició de l'autora sembla favorable a aquest darrer posicionament, com ho prova la focalització prioritària en Elinor, i el mateix desenllaç. Entre línies, hi ha una crítica irònica als excessos sentimentals del romanticisme, ben estés ja en l'època d'escriptura del llibre (1811). No és gratuït que, tot i conviure cronològicament amb el moviment romàntic, Austen no en puga ser considerada part. Perquè ser romàntic, en història de la literatura, no és simplement tractar d'amor.

Les novel·les d'Austen tenen diversos mèrits que no seré jo qui descobrisca ara. Però no puc deixar de comentar com reflecteixen amb ironia tot un món social molt determinat, el de l'alta societat anglesa d'inicis del segle XIX, la manera de relacionar-se, i com els diners ho condicionaven tot, fins i tot (o sobretot) les relacions sentimentals i matrimonials. En aquest sentit, són extraordinaris els passatges en què intervenen el germanastre de les protagonistes i la seua esposa, personatges per als quals els diners ho són, simplement, tot.

I l'altre mèrit d'Austen, potser el primer que hauríem d'haver esmentat: la llegibilitat, que es fonamenta en un gran domini de l'escriptura. És admirable confegir quatre-centes pàgines i fer-les passadores tractant uns temes en aparença tan banals. I la qualitat queda demostrada quan veiem que, contra tot pronòstic, segueix seduint els lectors actuals, fins i tot joves. Jane Austen mai defrauda.

 

Article publicat a:

La Veu de Benicarló, núm. 1334 (27 de maig de 2022) 

El Diari Online, 30 de maig 2022.

Web revista Saó, 31 de maig 2022.

Sòfocles i el tanatori

Dilluns a les 12 i quart del matí. A classe de Literatura Universal estem acabant d'explicar els temes que planteja Èdip rei, de Sòfocles. Com a bona tragèdia grega, planteja temes profunds, els grans temes: el destí, la llibertat, el coneixement de la veritat, el sacrifici. Avui toca parlar d'un altre, el patiment dels innocents. Èdip s'autoinfligeix al final de l'obra el càstig per haver matat son pare i haver-se casat amb sa mare. Però hi ha un detall important: ell no sabia que eren son pare i sa mare. Per tant, ¿és realment culpable si ell no ho sabia, i per tant quan ho va fer no era conscient que cometia parricidi i incest?

Les xiques i els xics de la classe ho tenen clar: no és realment culpable, o no del tot. Però això no li estalvia rebre igualment el càstig. Reflexionem a classe sobre el fet que sovint els innocents pateixen, són "castigats" per la vida, i que aquesta és una de les grans preocupacions de la humanitat, i per tant un dels grans temes de la literatura. Per què la gent bona de vegades és maltractada per la vida? Quina justícia regeix el món, que permet que passe això? Sòfocles ens planteja la pregunta, però no dona resposta.

A les 4 de la tarde, després de l'institut, rebo una notícia trasbalsadora. Ha mort una amiga que des de fa uns mesos patia càncer. El fet és especialment dolorós: es tracta d'una dona jove, l'únic germà de la qual va morir sobtadament fa just un any. Quedo amb uns altres amics per fer la visita al tanatori, i pel camí (és en un altre poble) penso com és possible que la desgràcia s'haja acarnissat amb eixa família, per què a la meua els quatre germans estem tots bé, i ells han mort tots dos abans d'arribar als cinquanta anys, i en tan poc temps.

A més, es tractava d'una dona amb una vida marcada per la generositat, el compromís, des d'una vivència creient cristiana. Dit de manera senzilla: una bona persona, amb qui es podia comptar. Ben bé un bon exemple del patiment dels innocents; un cas més, com Èdip, que representa la desolació humana, que simbolitza les víctimes indefenses davant la vida -el destí o els déus, que diria Sòfocles.

Una situació com aquesta ens recorda la raó que fa que seguim llegint els clàssics, ja que la pregunta que plantejava Èdip rei segueix vigent, és una de les preocupacions constants de l'ésser humà. Per què existeix el dolor dels innocents? I, com fa dos mil cinc-cents anys, no hi ha resposta objectiva i unívoca. Cadascú de nosaltres ha d'aprendre a conviure amb la pregunta, a plantejar-se si té resposta o no. Entre Sòfocles i el tanatori, la condició humana.

Article publicat a La Veu de Benicarló, núm. 1306 (29 d'octubre de 2021)

Cecs que veuen

En la mitologia grega, Tirèsias era un home cec que posseïa el do de la vidència. Si volguérem explicar-ne el perquè, caldria anar més enrere en el mite, però ara no cal. El que ens interessa de moment és que s'unien en ell aquestes dues característiques: una limitació física, la ceguesa, compensada per un do interior, la capacitat de veure allò amagat. Una contraposició evident: el cec és aquell que és capaç de veure millor la realitat; ceguesa física enfront de visió interior. La figura de l'endeví cec és, probablement des de Tirèsias, un tòpic recurrent en la història de la literatura. Com si la visió espiritual fos més fàcil d'assolir sense l'entrebanc de la vista. Probablement també per això la tradició imaginava que Homer era cec: la capacitat creativa podia ser entesa com una mena de vidència. Per cert, Borges també era cec, i alhora un gran visionari. I abans que ell, Milton.

Sòfocles va saber explotar aquesta dualitat de Tirèsias com ningú, a la tragèdia Èdip rei. L'argument és ben conegut. Èdip ha de trobar el culpable de la mort de Laios, l'anterior rei de Tebes, si vol que remeta la pesta que assola la ciutat. Per a això, demana a Tirèsias que li revele la veritat, si la coneix. Tirèsias, efectivament, sap que l'assassí de Laios va ser el mateix Èdip, que el matà en una cruïlla de camins sense saber de qui es tractava. Sap més coses, encara més terribles: que l'esposa d'Èdip, Iocasta, viuda de Laios, és en realitat la seua mare, ja que Laios i Iocasta el van abandonar a la muntanya quan era un nadó. Èdip, sense saber-ho, ha matat el seu pare i comet incest amb sa mare. Però Tirèsias no vol dir-ho perquè sap que Èdip no acceptarà la veritat.

Així succeeix, en efecte. Quan Tirèsias li diu que és l'assassí que està buscant, Èdip li etziba: "ets cec de les orelles i de l'enteniment com ho ets de la vista (...). Vius a la nit i, doncs, no ens pots fer cap mal, ni a mi ni a ningú que vegi la llum". Tirèsias, acusat de traïció, acaba explotant: "com que m'has retret la meva ceguesa, et diré que, encara que hi veus, no distingeixes en quin punt de desgràcia et trobes, ni tampoc on vius ni amb qui vius". I rebla: "Ara hi veus bé, però ben aviat veuràs només la foscor". La dualitat entre visió i ceguesa, entre llum i foscor, és treballada de manera magistral. La llum de la veritat no és percebuda justament per aquell, Èdip, que pel fet de gaudir de la visió dels ulls, creu que veu la veritat. Però la veritat és interior, no evident, per això és més possible veure-la per a qui no posseeix el sentit de la vista.

Sòfocles reforça aquest simbolisme en el desenllaç, ben conegut: quan Èdip descobreix la veritat, això és, que ha matat el seu pare i s'ha casat amb sa mare, es trau els ulls. El fet de conéixer la veritat, de veure la llum, comporta la ceguesa física. Ara ja és com Tirèsias: és cec dels ulls però vident interiorment. Sòfocles remarca el fet com si la visió intel·lectual de la veritat fos incompatible amb la visió física. És a dir: la veritat no és mai evident, no és un fet que "salte a la vista", sinó que cal veure-la de manera interior. La veritat no es troba mai en les aparences, sinó que és oculta i cal una altra manera de "veure". És més, les aparences poden significar un destorb per al coneixement.

Després de Sòfocles, el motiu del "cec que veu" va reapareixent. En els Fets dels Apòstols, s'explica la revelació que rep Saule al camí de Damasc. Ja sabeu: Saule de Tars, futur apòstol Pau, persegueix els cristians, fins que un dia, anant cap a Damasc, és envoltat per una llum que el fa caure del cavall. La il·luminació s'identifica com a Jesús, i en marxar la llum s'adona que -efectivament- s'ha tornat cec. La metàfora és la mateixa: el descobriment de la veritat, la "il·luminació", literal en aquest cas, li fa perdre el sentit físic de la vista. La veritat interior versus la visió exterior. En aquest cas, el símbol lluminós ens forneix d'un altre element: la "llum de la veritat" és tan forta que els sentits humans, físics, no poden resistir-la, no poden percebre-la. En el cas de Pau, la ceguesa és temporal: tres dies després recuperarà la visió. Però el sentit simbòlic ja ha quedat clar.

Uns 1800 anys després que sant Lluc narrara aquest episodi de Pau, el novel·lista espanyol Benito
Pérez Galdós va optar per posar el nom de Pablo al jove cec de la seua obra Marianela. Resumim. Marianela (o Nela) és una xica d'origen humil, poc agraciada i analfabeta, però bondadosa i sensible, que acompanya Pablo, que com hem dit és cec, fent-li de guia. Ell és un jove de classe acomodada, instruït i ben plantat, que identifica la bellesa amb la bondat a l'inici de la novel·la. Per tant, creu que Nela és bonica, ja que és bona. Jutja la bellesa com a reflex de l'interior. "El don de la vista puede causar grandes extravíos", afirma en un passatge, "aparta a los hombres de la posesión de la verdad absoluta... y la verdad absoluta dice que tú eres hermosa, hermosa sin tacha ni sombra alguna de fealdad." I conclou: "¡Ah, menguados! ¡A cuántos desvaríos os conducen vuestros ojos!".

Ja ho veiem: de nou, el cec és qui pot veure més enllà de les aparences, i malgrat que Nela és lletja i pobra, ell jutja per l'interior. Però arriba un metge prestigiós al poblet miner on viuen, i inicia un tractament que retornarà la vista a Pablo. Cosa que aconsegueix, efectivament, i quan el jove recobra la visió, veu la bellesa de la seua cosina Florentina i s'enamora d'ella. De fet, passa a valorar la bellesa no per criteris morals, com feia abans, sinó per criteris purament estètics i materials: allò que mostren els ulls. Però, quin Pablo veia millor? ¿El que estava enamorat de Nela sense veure-la, només per com era, o el que se sent atret especialment per la imatge exterior? Potser Pablo ha fet un viatge a la inversa del d'Èdip: de vident cec a passat a cec amb vista. Tanmateix, en ell no hi ha mala intenció; és simplement com si l'aparició del món físic li ocultara la visió d'allò que no es percep amb els sentits, d'allò essencial.

Al llarg d'aquest recorregut per la literatura, se'ns plantegen dues opcions: donar valor i preferència a allò aparent, el que es veu, el que a la vista de tothom sembla valuós; o assumir la visió de la veritat i prescindir de les aparences físiques, anar a allò que és essencial i ocult. Quedar-nos amb allò que es pot tocar, o intentar explorar la bellesa, la transcendència, el que ens fa humans. La veritat i la saviesa estan amagades, no són evidents. Hauríem de ser "cecs" al món material per a "veure" endins, de manera més profunda. Però potser tots ens assemblem més al Pablo de Galdós, tan contents amb el nostre món d'aparences.

Publicat a La Veu de Benicarló, núms. 1302 i 1303 (1 i 8 d'octubre de 2021)